概要：通过对一些风行建筑观念的语义分析，作者新的检视了建筑学的某些基础性论题。特别强调构形是建筑学的核心问题，建筑理论的核心是对形式的探究，建筑创作的本质是形式的回溯，建筑师必需从形式分析层面投影经典作品蕴含的形式意味，对建筑大师作品的研习是建筑师创作的根基。

　　关键词：建筑设计，建筑文化　　20世纪90年代中后期，预示房地产市场竞争的日趋惨重，建筑体的设计素质已沦为逐鹿商场的最重要利器。开发商面临市场的重荷被迫招贤纳士加添对设计的投资，无论是单体设计、小区规划、景观美化、样板房的室内装饰、乃至售楼处的形象塑造成莫不精雕细琢，因而子集住宅类的设计辈出一批极具水准的作品。设计创造财富已为聪明的开发商奉为圭臬。相形之下，根本性题材的建筑设计仍贞步履蹒跚，大多仍秉承在形神拟古或简洁象征物的历史迷雾之中。

20世纪80年代曾酣战多轮的诸种交锋如中与西、传统与现代、现代与后现代、形如与酷似、承继与创意、原创与仿效，好像一夜之际就在20世纪90年代的世间冷却了。令人困惑的是经过几番文斗之后，到底是有了某种嗣后可安枕的小结，还是惊醒无我它们原本纯属上层建筑的清流语战，在市场主导经济的初端继续难觅探究的商机。市场有如季候风：早春也许冷刮起传统精华，三军用命必将秦砖汉瓦转换成巍峨壮美的现代商厦；晚秋均可遥指解构他乡，须漂洋渡海，资讯时代只需轻点鼠标立即霓幻似真。

理论何为？原则不出？有人说道，当今社会的主导价值倾向决意从20世纪80年代的高歌理想令人宽慰地改向20世纪90年代的功利派。于是，就有革命者挖掘出建筑是美学的误区这类上古遗训。　　在风和日丽的时代背影中，近几年形似有一股实验性建筑悄悄萌动。

将近读书对之专事探究的90年代中国实验性建筑（王明贤、史建著，刊《文艺研究》，1998年第一期。本文有关实验性建筑的注解皆出自于该文，仍然标明），几处离奇与印象中的实验实存几许高差。该文首先对20世纪80、90年代建筑界的宏观态势展开了全景式素描，尔后择选五位青年建筑师作为实验性建筑的代表人物不予评介。

深圳的汤桦与吴越、杭州的王澍、北京的张永和与武汉的赵冰。基本定位是前两者商业性较强，后二人学术性较高，因而更加有一点注目，所用笔墨亦较多，是该文论说道的重点。　　笔者留居深圳，对文中论涉之深圳作品更为熟悉，如南油文化广场、深圳机场、石夏影院等。

这几件作品水准崎岖不平、手法各异，甚无以概括出有某类相连的品质。然而，何故将这些已竣工的甚至是大型的公共建筑总称为实验性建筑？实验性建筑的内涵是什么？是哪类特质使它大同小异非实验性建筑？20世纪90年代中国的实验性建筑是一风格流派？策略性同盟？还是如纽约五之类的几个青年建筑师的子集名？文中未见此术语的解释性论说，知道否另有誓约。文中仅有闻一段说明性陈述：90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个牢固的群体，他们由于所处地域的经济与文化环境、个人的科学知识背景以及旨趣的有所不同而呈现多元的理论与创作特色。仍科多元语义，或许是对某些现象的白描，而此种现象又就是指中东南北均有散播的几位青年建筑师作品中透显出来的。

依从该文的逻辑回溯，所谓实验性建筑或许是所指并未被主流意识所采纳、仍未沦为主导潮流的某类动向：只是潜藏的一条小小溪流。而20世纪90年代中国建筑的大趋势是肤浅简化的多元探寻的态势。略为贞明朗，与此出照壁的实验性建筑或许不应指20世纪90年代中国建筑中更为稀奇的不肤浅的作品，虽然还游离在边缘，无法构成规模和思潮。

显而易见，实验性在文中之关联义已重制了某种价值辨别：实验性建筑＝不肤浅的建筑。顺此言路，不肤浅的建筑何以冠名实验性？是论者的含蓄谦语？还是另有所指？　　实验一语依《现代汉语词典》的说明是：为了检验某种理论或假设而展开的某种操作者或专门从事某种活动。

语义本身是中性的，既无扬善惩恶之意，亦无议论之味，只科验明正身。而实验性则可归属于文艺批评术语。概而言之，实验性标度的是创作者的主观姿态与作品的某种倾向性。抨击文脉之实验性内存两条路线：一曰探寻式的，是基于现存理论与实践中对未然题域的掸邦尝试；二曰叛变型的，是针对居住于独统优位的主流意识形态展开的颠覆性创作。

然而，中选此术语指20世纪90年代中国的某些建筑作品，甚至排序出有典型人物形似存可厘清之余味。　　首先，就探寻式实验性建筑而论，固存的理论基础与实践中水准是最重要的座标。

如果两者与国际水准仅存普遍认为的可资度衡的高差，自学与仿效仍科探寻的首要课题；至于叛变型实验性建筑，须要有可谓霸道的主导建筑流派为其标靶，如若其仅有科肤浅简化的多元探寻，又何苦与其纠结？20世纪90年代是新中国商业性社会逐步建筑的好年景，商业代替政治沦为推展社会变革的主导力量。商业主导社会是多元化的基础（商业社会的基础却非多元化，而是对私有财产的儒教），建筑设计跟随商业性并非有不出光耀之伟业，恰是在20世纪90年代商业大潮中建筑设计才有了长足进步，伪劣五品欺行霸市原本是商业性严重不足的必要后果。商家斗智斗勇的市场亦科优胜劣汰的强者游戏，商业性在一定意义上就意味著高品质。现而如今，建筑体终于蜕去政治性的外皮，正是群芳斗艳的绝佳良宵。

生逢尧天舜日的建筑师不应抓举自己的主义，悦耳自己的口号，张扬自己的个性，何需借实验性雾化遮住？　　实验性建筑如果专指概念建筑或纸上建筑十分熟悉，套用作已竣工的建筑作品当科外延心理健康。众所周知，建筑学的一项最重要愿景就是获取消退乃至解决设计过程中大大呈显的实验性因子的理据，或者说为设计进程中必定遭遇的诸种自由选择、演译、揣摩、切换、创意获取正当性的依据。设计过程大自然是持续尝试的探寻，然而设计的成果理所当然是实验的正寝。竣工的作品早已瞄准设计者的水准，再行张贴上实验性的标签有数敷衍推卸责任之斥。

而且，实验性与建筑性恰是南辕北辙的；或者说，建筑之本正是其非实验性的呈现出。当然，如若文中的实验性仅有科易象谦语，借以更换略为贞直率的不肤浅，基于故事情节便利的权宜之计或也无谓轻率，但概念不应明晰明澈精辟审查。否则如后现代之内涵丰满，五湖四海敲之皆准，和声曲式音素自闭，如被奉为教父之约翰逊都矢口否认自己是后现代同仁。而实验性之花环难道聪慧如建筑师者，在手牵手尚能能饭否之际亦不会忠贞三分，有几多业主公然请求实验性的建筑师呢？到时建筑师唯有多费口舌：实验性只科不肤浅的豪放矜持。

　　概念建筑或纸上建筑亦有悠远的传统。据奥尔索普考据，早于在中世纪的欧洲大陆有数专事显概念性探寻的方案遗存，自文艺复兴至今有大量的此类画作、方案图、模型留芳后世，尤为人熟悉的当属勒杜一系列充溢着幻想的议案与密斯的玻璃摩天楼模型。在此界面，建筑学早已迈入显艺术的境界，再行没客观条件的羁绊或托辞，升迁为显个体意向之权利展现出；建筑师终可超度物料之亡灵，潜心形式的冥想与演译之维。

此乃建筑师乐趣抒怀梦想与演练想像力之最佳场所，因而，古往今来的大师们多是热衷此道的高手。（当今建筑界或许还专有一类纸上建筑师，专心于各类奇思妙想，忘乎功利，显是个体情趣的折服之作，为建筑界捐赠出有七彩风标。）建筑师缺少源于性情的表现欲与专业热愫甚无以登攀此道。此类探寻有时候演变新的风格新思潮的发祥地，因而也时不受注目。

国际上常有此类的展出与竞赛，为建筑师们交流思想传授技艺获取平台，也极有中华英杰获得大奖的喜讯。　　90年代中国实验性建筑一文对建筑理论与实践中的国情之体育节目，笔者亦不便不应和。文中称之为：从表面显然，80年代以来的中国建筑理论与西方世界维持了高度的与众不同，当中国文艺界的前卫群体尚能在追赶现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。

但是，与这种理论和观念的落后构成极大鲜明的，毕竟创作实践的苍白无力。以至实验性的前卫建筑堪称无从谈起。如此辨别与笔者亲历的事件没能相契，对建筑师尚能不出厚道。

而且，在以实践中理性操纵的文明体系中，无论何种行当，公布理论落后而实践中领先之捷报的赔率认同甚低。　　首先，即便从表面上看与西方理论维持高度的与众不同仍缺乏有效地的物证。建筑理论之表面与众不同当然也须要对应的学术专著或译著，概无法说道延时享用了几个引入的专用术语就言之与众不同吧？（与众不同论视之为子夜春风，投影着80年代以来某些热心人士热衷时尚观念的追赶，将观念等同于理论，误将素昧的主义话语当成知识性的探寻。）再行说道最热门的解构建筑，屈米与埃森曼大自然不能缺席，两人的作品集、著作、涉及评论不堪称之少，惜未见中文译本。

曲而遍寻其次，即便较客观的评译文章亦难得，据此理应理据给解构的落后点个小小的问号。再说似已日渐式微的后现代，格雷夫斯是普遍认为的旗手之一，且十几年前就已永功名，至今仍未见其作品集或适当专著面世，其余的众干将多也是零星简说之类的文章，后现代的几本主要论著也仅有詹克斯的《后现代建筑语言》之节译本。后现代的落后或也科疑惑手。

　　再行搜现代主义。需要俯视，仅有勘查一下奠基现代建筑的四大天王已令人顿生一类肃然的失望。（曾有人论说四位大师刚好代表了现代建筑师的四种精神气质：柯布西耶科艺术家型，密斯是工匠型，格罗皮乌斯当然是学者型，而赖特则是纯粹的建筑师。）赖特与密斯各有一本更为全面的概述，赖特另有《建筑的未来》之译本，柯布西耶却仅有一本早年的多被其后期作品所否弃的口号宣言《南北新的建筑》的译本，格罗皮乌斯堪称时运不济只有短文小谓之。

（挑选译介的质与量评价理论研究之水准也许失礼客观与全面，但基于建筑学的历史与现况，以一门学科的基础性科学知识的深浅作为评判的参考仍不具说服力。）而美国的一家书店，赖特条目下有专著三百余种，柯布西耶稍少亦将近二百种，这些书多是现时可以购买的。

如果去大型图书馆坎书目，赖特有五百余种，柯布西耶则将近三百种。这些专著论牵涉范围之广博、研究之微小远非我们所能想像。付出代价几个质朴的数论，高度的与众不同或是基于美丽的视差吧？或言之，我们至今对古代建筑或古典建筑或现代建筑之研究尚能在通史阶段。

　　在现存的理论研究光影里，责难建筑师作品苍白无力虽然不伪，但也不过是五十步叹百步。实者，当今建筑界的软肋恰是理论研究自身的薄弱与苍白无力。

最突显的现象是呼喊有年的建筑评论至今仍是些重舞点点。比如说：基础性的问题仍未辨别，基本的理论框架也不曾搭构，据何评之？以何论之？又何言解构？建筑师的仅次于困境仍是有觉得内容的理论书籍之短缺，必要造成现今的建筑师既难以明了理析风格流派之真味，亦无法充份吸取大师之思想精华，对建筑体之艺术性展现出也容易奏鸣形之高山流水。填满此种建筑师自身无法横跨的峡谷正是理论工作者的职责之一。　　觉得的建筑理论当恪守双重职责：既有误建筑师的设计实践中获取自由选择回溯之依据，也应付固存建筑体给与解析与抨击。

此类研究须要理论家不具备双重学养：既有灵敏的形式感悟力需清透的运思与清晰的言语翻译能力。就现代建筑学而论，由于建筑师的个性特质愈发反感地渗透到其作品，对建筑作品之研究尚需侦查建筑师个体的思想境域，进而从展现出与构形之维度体味其作品所蕴涵的张力与秩序。张力与秩序是现代建筑形式展现出的基本样态。

张力是指建筑体的构形要素之间既互相僵持又相互差异性之关系所透演的兼具冲突与调和样态的同步效应，构形要素只有置身于两维或多维对应的关联域中才有可能摩擦出有张力之意蕴。简言之，张力是指建筑体内涵的矛形与盾形之间紧绷的力量抗衡。阿恩海姆称之为张力为不动之动，盖里则用紊动的、宝坻的、圆润的叙述张力的形态特征；秩序是指建筑体自身的逻辑性，也就是艺术作品自身的整一性，用路易斯康的话说道：秩序在。秩序涉及的是形式的整合性或复杂性，张力凸显的是形式的运动性或矛盾性，两者的意向性刚好反向，对它们之间高低冲突之揣摩就包含现代建筑形式的整体品相。

（赖特的有机思想就是将两者置放动态平衡之中，阿尔托的作品则在两者间维系着错综复杂均势，密斯却以少见的才智仅有用两种异质材料就将二者凝成一体；柯布西耶后期作品流露出图形对立冲突充溢着张力，路易斯康沉迷于对恒在性的臆想大自然以秩序展现出为特征，盖里则另辟蹊径对运动性情有独衷。）　　建筑理论之最重要在于，建筑理论乃建筑师创作之基石，特别是在是在设计水准亟需提高之际。此乃建筑师不同于其他门类艺术家之尤其处。

艺术家的创作凭借的是其内在领悟，此种领悟之高低源于其天资与脆弱，其作品之内在张力亦多科个性特质，与科学知识没本质的关联。艺术家之内核是纯然个体性的，其作品多科孑然个体的我在呢喃。

因而有许多天才的艺术家，如莫扎特六岁就已创作出有传世佳曲，而所谓天才建筑师多是比喻层面的，最少到此刻仍未现身一位样板的活例。建筑设计所传达的多是建筑师对人类生活质态与明确的社会情境之理析，因而是以知识性的探寻为基点的。艺术理论对注目自身不存在的艺术家之创作形似无实质性影响，主要是批评家与受众对作品之说明。而且，艺术家从个人的创作实践中储蓄的体验也是建筑师难以媲美的。

如画家一生可得过万件作品，对其兴趣所在可以随便在画板上全无顾忌地天马行空，此种纯粹的折服张扬确令建筑师觊觎。建筑设计却非毕竟是建筑师的个人私事，尚需他人或社会的举手表决。

而且，建筑作品根本就不是建筑师个人情感的展现出，石头的史书、历史的角注、民族的精神意向、时代精神的密切相关、博大精深的传统重现、天人合一的境界、国家衰弱的标志、实力雄厚资本的公告、城市的象征物、城邦的自豪、文化的符号、文明的载体，都是建筑师无法侮辱的最低命令。不难理解，我们少有世界一流的画家、作曲家、演奏家，唯独遗缺晋级一品的建筑师。

杨家沙里宁说，建筑是一个民族整体素质的客观实在，并非宏伟故事情节。（此言当然仍未露骨：建筑师的委托特别是在是根本性题材多半来自社会的精英阶层，修建的权力自古以来就是镇抚阶层的特权之一，建筑的格调亦必要求婚其趣味的质地，故而建筑师之高贵亦顺乎天理。古人云：没尊贵的建筑师，反问尊贵的建筑物。）　　职业建筑师首先是代为于业主的代理人，其工作理所当然符合他人之须要（所谓他人既可指明确的业主与使用者，也可是为人民服务，多寡建筑师个人的襟怀），建筑师的一只手多半要奉命于他者。

福柯曾说明，建筑作品所传达的意义只不过多是委托人的意志而与建筑师实为，在此层面，建筑师的角色奇特御用文人。然而，建筑体在构形层面的形式之意味却科建筑师的职业特权，也牵涉到业主的书画水平或甲方暴力或长官意志。

延用文人的转换，委托人有权登录文章的内容与意义，却懦弱独占故事情节的方式：故事情节技巧与修辞手法恰是御用文人的看家本领，这才是所谓的恒在魅力。建筑师的职业道德应以不容许在其作品中仅存实验的品相，也就是说，建筑师必是有充裕的论据严谨地论证其设计不存在的合理性与惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是憎恨），此种论证经常对方案之争论不休不具决定性影响。

建筑师尚需在限定版时间内已完成方案设计，此一方案理论上谈不应是建筑师当下所能作出的最佳自由选择。如若建筑师毕竟无力获取完满答案，依其职业诚信理所当然托病委托，请求业主再行遍寻高手。建筑师的职业特征被迫其必需尽早提高设计水准，而图板上的体能训练并足以使建筑师南北圆熟，建筑师尚需在已完成五品中体验个中滋味。

因而，设计水准的提高是一次极为艰苦的历险，不仅是时间的磨砺、经验的渐薄、科学知识的孕育、机缘的做到，尚需一类才智的文笔。此种才智毕竟下起之异能，而是相若个体信仰与经验之间的直觉。

（根据皮亚诺的亲身体验，所谓直觉毕竟什么谜样之物，不过是一种瞬间的综合过程，是一种基于理性思维的升华，是个人经验之转变。参看皮亚诺著，《皮亚诺创作日志》，247页。）由此而论，思是建筑师不可或缺的职业素养。

　　建筑师的职业基质圈定了其思维必然要指称未来：方案设计较少则数月多则数年，作品之竣工又是几年乃至几十年之后的事，作品之传世堪称几十年至几百年的悠悠岁月。质言之，建筑师的作品先在地服务于甚至规限了未来生活的形态，其勇猛的物性特质既要抵挡时间的风化需沉淀人类精神的镎，故而建筑师之思必需入侵未来之维。而当所谓历史必然性或规律被扫入历史垃圾，谁又能言说未来？如何基于此在猜度未来之无穷幻像？惟有托付给信仰，磨砺智性的直觉。

正是在此维度，格罗皮乌斯才说道：确实的建筑师之思想相似于哲学家与诗人。也就是说，建筑师的设计既要对此当下社会的现实必须，需付出代价人类社会本知道价值层面的后遗症，现世与恒在是建筑师无以规避的双向挑战。

说道得锐利点儿，建筑艺术原本就不是符合群居人现世的生活之须要，而是提高在世人的存活品质。建筑艺术与现世生活之间不仅是相适较贵，另有一层紧绷僵持的关系，它要冲击日常习俗的惰性引荐世人向往完备；谏言之，杰出的建筑作品或是内置某种理想的构形，或是弥漫着乌托邦式的轻盈的气息，或是与既存情境有种前端权利的距离感。需要体味个中蕴含的悖论，静听灵域之颤音，方能射击跃入恒在之维的踏板。（约翰逊的水晶教堂、贝聿铭大师的玻璃金字塔、李伯斯金的犹太人博物馆、皮亚诺的卡纳克文化中心、沙里宁的克瑞思基礼拜堂都是很好的相比较。

毕尔巴鄂古根海姆博物馆筹设负责人柯伦斯在谈到为何在蓝天组、矶崎新的与盖里之间最后自由选择了后者时说：垫里不具备了比之其他建筑师更加最出色的信仰，毕尔巴鄂盼望的正是信仰的奇迹。）建筑师是必须时间重复筛洗与锤炼的。大而言之，建筑师握的鸭嘴笔要求着几亿乃至几十亿的人民币以何种品相示众：毛票还是巨头？美女或野兽？建筑艺术既是权者的游戏亦是最霸道的艺术，其天赋的公共性与恒在性的双重特质被迫建筑师承负着过分极大的责任与荣耀。

然而，中国建筑师既较少应享的专业权威也没艺术家的桂冠，令人思念的是不少建筑师自己也将建筑设计简洁为工程修建，甚至以匠人自居，为一些雕虫小技而沾沾自喜。（就修建本身而言，并不必定必须专业建筑师，自发性的建筑至今仍是数量最少的建筑类型。在所谓地域主义的大叫下，某些专业人士漠视民间建筑与地方性建筑两种类型之间的根本性差异，津津乐道什么民间建筑的智慧，为一些奇巧密技而放思古之幽情。

也许仍须要询问：建筑师与匠人之差异福在？建筑师为人类的修建贡献的到底是什么真是的东西？建筑师上当承负不起艺术家的美名？）不谋而合根由，也许是由于建筑过早地贬为为形而下之器的简单传统，也许良驹虽有伯乐匮乏。当然，诿过先人与业主终非行家之中选，更加不出英雄气概。

　　在实践中方面，欧美建筑师有先天的优位。不仅有千百年积聚的大师作品相当可观可感（据传榜样的力量是无穷的），也有机会将一些实验性手法用之于小型私宅设计，甚至是自家房舍，如约翰逊的玻璃屋、盖里自宅等。欧美建筑师的创作实践多是始自私人住宅设计，既可充份舒展构形思想，均可体能训练技巧吸取经验。

一些小小的私宅设计所流露的审美意趣往往是大大的思潮与运动的开路先锋。（住宅是早期现代主义建筑两个主要的建筑类型之一，另一个是商业大厦。然而，沙里宁对现代派过分侧重住宅设计却甚不以为然。他指出住宅自古以来就算不上确实的建筑，住宅建筑在多数文明体系中的地位也不低，而且现代文明发展的必要成果之一恰是家庭的重要性日益衰退。

因而，住宅设计自维多利亚时代起更加受到重视似乎是一种误将。秉承这一信念，沙里宁一段时间的职业生涯仅有两个竣工的独户住宅实例，却又在公共建筑设计上屡屡有独创性的开山之作，这在现代建筑师中显然十分少见。

参看罗曼的《沙里宁：找寻建筑的多样性》一书的第二章居住于。）中国当代建筑师从本源上缺陷此一类型，决不说道是职业的憾事。第一代建筑师另有此良机，亦少有精品存留。

不难理解，大师们的传世之作何故多是古稀之年的厚积薄发。或许古稀才是建筑师黄金周的接续：耄耋之年的赖特依旧才情激越出手不凡，现今的约翰逊已近百岁仍执著于摆弄小小的私宅模型，弃而一触即发的贝聿铭大师坚决游荡国际要做到些自己确实讨厌的作品，年愈多七旬的盖里则言无以称之为自己尚能年长、事业才刚开始、路还很长。确实的大师素思长存的创作激情、动人的思想活力、笃信的专业精神委实令人感慨赞叹。

　　即便如此，建筑师的实践经验仍是十分受限的，与其他门类艺术家比起最少划入贫下中农。（在此，电影编剧与建筑师的职业形态有可转换之处：作品的构建都须要大额资金为相结合、付出代价市场、规模可观、合力多种行业、耗时以年计，因而整合能力与公关本领是最重要的职业素养；作品之直观性与普及性亦打破其他艺术门类。索金在凝结之光一文中曾论述电影对建筑的影响：电影的发明者为建筑学的变革获取了原动力，与其适当的是空间理念的阐释。

电影作为一种可以倒数刻画空间的媒介不仅性刺激着建筑体展现出一种全新的运动性，而且建构了一种可以触碰的、具备实体性质的空间理念，空间仍然意味着是营造过程的副产品。）因而，建筑师必需以研习他人作品作为自己创作的参考。

而且，对建筑师而言，研习远比创作更加首要，只有在研习过程中对形式展现出确实证悟与解读才有可能在自己的作品中透显形式之永恒魅力。据此而论，建筑师的天资就反映为基于解读的想象力，解读的深度或许上支出了想象之宽广与展现出之厚度。

建筑理论恰是在此层面对设计实践中既是决定性的亦是指导性的。明言之，现时理论研究的觉得功能之一是举例言明建筑师如何思维？思维什么？进而如何构形？如何展现出？建筑理论本身亦是一种专业的话语实践中，有自身的题材与愿景，并不依附于设计实践中。别尔嘉耶夫说道：理论是凌驾于日常生活之上的创造性了解，按古希腊的意义，理论意味著直觉。　　如若现今仍将建筑理论降格为设计实践中的总结与总结，使抨击异化成对建筑师的友好安抚，我们的设计水准就无以有质的进步；不利用批评家的临床，不推崇理论探究与科学知识累积，建筑师单凭个人的实践经验是很难有自己的手法特征的。

责备就环顾一下我们周围的建筑群。对两者的互动关系，杜雷姆斯指出：塔夫里曾阐述建筑师与批评家之间的协作对话，既可以联合共享发展涉及风格的成果又经常转换角色。批评家解析建筑方案，探究与形式涉及的意义，进而尝试在建筑体之内创立用言语阐释的审美立场。

早已而论，抨击分析的程式是描述性的。另一方面，建筑师的角色是切换分解性的，也就是说在或许上，其作品拓宽或非常丰富了建筑学语言。切换分解语法已科言语语言学的核心题域，舒尔茨在《建筑的意向》一书中对扩展建筑学的切换分解与抨击语法展开了一些尝试。由此而言，批评家在建筑语言的意义扩展层面可以沦为建筑师的搭挡。

（杜雷姆斯著，《赖特与柯布西耶：最出色的对话》，86页。）建筑作品是一种必定要闯进公共视域、占有公共空间的艺术品，建筑设计与修建作为一种社会性行为预见要与明确社会之规则、习俗、信仰、意识形态再次发生千丝万缕的纠葛，建筑本就是上层建筑的物性载体，因而对建筑作品的抨击与说明是完善社会不可缺少的一环，甚至是揭发社会真实情况最诙谐的实物证据。建筑抨击是借理论思考直接干预建筑创作的反思性话语实践中，它某种程度是针对明确作品的分析与议论，更加最重要的愿景是影响乃至拓宽建筑师的创作视域与思想境界，诱导业主与社群的审美趋向，为方案的决择获取理论依据。

（对建筑师而言，较好的创作环境是由数量有助于的工程委托、修身的业主、机智而不尊重的批评界联合搭构的平台。）　　现行的建筑教学体系之茫然亦颇明朗。

莘莘学子研习设计既非以探寻先辈大师的构形手法始亦较少形式理论的滋润，多就是指一些显功能性的假设起，或许形之为形可资折服涂抹，独创性的野心自此以后已祸根祸根。独创性并非不能为，只是真为有价值之独创性建筑十年绝佳三时逢。

建筑师作品之苍白无力或形式感不强或缺少表现性，多是没能反映前辈大师的构形经验而有过量的独创性掺入所致。质言之，多科缺少建筑学专业的构形科学知识。

而且，否独有也并非首要，水准之高下才是评价设计的王者标准，也许当作式的如出一辙照抄亦终究小雅。以独创性闻名的毕加索也曾坦白：剽窃别人是必须的，剽窃自己才是真是的。所谓个性也并不必定独有，只需展现出个体性的理悟。

（据皮亚诺的仔细观察，故意编造作品之独特性只不过是缺乏自信的症候。）功能的技术性设计当然十分最重要，但建筑师之为建筑师而非工程师或营造大匠，源于建筑师对建筑之形有自己专业层面的领悟，建筑之形恰是建筑师的命根子。

　　时至当下，仍少有界内人士举起反形式主义的大旗。（指责形式主义完全是当今建筑界最多争议的阳谋。在现象层面，建筑学显然既简单又对立：它既有意味著理性的技术层面，又涵括社会生活层面的诸种简单现象，而且远古之时已科艺术家族的资深会员。

广大而言，完全所有的人类活动都与建筑脱不开干系，建筑的简单与对立是人类社会简单与对立的必要反映。问题的关键是我们需要遮挡这些简单与对立，也没适当费神去消除它们：建筑学的丰富性、创造性价值就蕴含在两者之中。当然，依据某种理论体系或假设选曲这些要素的孰轻孰重也科历史窠臼。我们只需付出代价它们：在它们各自的题域中分析与研究它们的特质，在明确的设计中探寻与权衡它们相互之间的僵持与内亲和。

因而，基于功能、技术、经济丑化形式，毫无疑问是关公战秦琼。许多反对者以建筑的简单美之特性反击形式主义。

只不过稍作分析已可了折断，所谓简单美不过是给形式美罩上一层虚幻的面纱，世上并无简单的美这其实，只有简单与美的关系不存在。简单与审美分属两个异质范畴，但两者可以并存于同一物件，一般来说所说的工艺品当科此类。

当然，也需要借形式主义之长矛夜袭功能主义之盾。形式主义与功能主义均科建筑师必需纯熟掌控的基本专业技能，如同现在时兴的环境主义、生态主义、技术主义、人文主义都是现代建筑学的基本主义。）清理畸形五品不论，建筑体悬置形式之后所余为何？在简单层面，所谓空间实为建筑体的功能之用，空间与功能是一体两面的。

空间与功能之所以沦为早期现代主义注目的焦点，首先是新的建筑类型的功能之须要是压制折衷主义欺人的形式最便利的时代武器（主要就是指伦理学而非审美层面，付出代价资产阶级这类执着实质的新型客户亦遗策略性改向，修建权力的移往一般来说是风格演进的内因。现代派建筑后来被冠上千篇一律，其幕后确实黑手是横跨地界、超强族群、唯利是图的资本意志，以功能为基础的建筑理念生产千篇一律亦科天然：遵照功能派的道德律令，千篇一律的功能追赶千篇一律的形式亦科合情合理；某种程度的结构、材料、技术，依据现实的展现出，必是生育完全相同的形式），其次空间与功能在早期现代主义者眼中也是演译建筑性的基本要素。

（就此而言，早期现代主义教义与中国传统建筑思想确实暗契之处，如侧重设计与施工的标准化与经济性以及建筑空间的实用性。但两者的歧义某种程度显著：前者有逾千年的一般化传统，对形式的推崇早就深入骨髓，因而对功能与空间的侧重亦无法挣脱形式之维的钳制；后者是延绵至今的无法荒废的传统精华。

）但是，随着对建筑性与现代性探究的前进，现代派大师们迅速就觉察到空间与功能显然就不科艺术层面的问题（在柯布西耶与赖特20世纪30年代风格的先后转型中呈现出得十分独特，门德尔松与夏隆亦是先知先觉者，密斯则以标准化空间透显只不过用之本然。赖特曾敏锐地仔细观察到现代派不过是旗号技术与功能的幌子糟糕地掩饰对美的竭尽全力的执着，只不过此种美遵循的是新的规律：广泛的简洁性），而形式才是建筑性依偎之悠然谋的不存在。换言之，早在20世纪30年代大师们既已遥遥领先功能主义轻投形式的深爱，只不过此时的形式经过立体主义、构成主义与风格为首的洗礼已加到全新的意蕴：对建筑性的展现出不仅移位了美的形式亦打破了早期现代的功能形式。

（现代建筑的功能性与技术性虽然愈发简单，技术专家的角色亦日益最重要，而建筑体之展现出权利也空前扩展，现代建筑学的最重要成就是建筑形式的展现出权利之持续拓宽。如果说后现代风采多姿的建筑形式穿孔了再一成熟期的中产阶级口味与现代主义保守理想之间的裂隙，那么出家凡尘的后现代建筑师在几番愉悦之后也许不会从旁门丢下；用符号学、图像学、语言学、文化性、历史性、民族性、地域性等等装饰的后现代建筑理论沦落油腻小菜之际，持续修正的现代主义仍科饕餮盛筵：消匿语义信息特别是在是那类牵强附会的意义，注目形式自身的结构与品质，形式只展现出而不企图解释，反符号化是其内核。）　　在简单层面，围合空间是修建的目的。

然而，由发生学角度而论，建筑艺术并非源起空间之围通，而是始自先民将精神性的情感展现出竭尽于建筑体：他们或而立树干标界场所或磊巨石颂祷神明，原本大自然的属地突然仿佛异质的、非日常性的神圣之光辉。易言之，先民在风餐露宿之时优先移往了神位，谋求神灵的避难是修建的具体化动因，修建进而为聚居地获取了可能性，而后才有人的移居。因而，人类具体化的修建是基于某类族群对精神意象的表达意见，而非符合遮风避雨的实用功能；用赖特的话说道：建筑或许是灵魂不朽这一执拗梦想的最显著反映；或者说，体验客观主义才是建筑的功能原型。

奥尔索普据此将早期宗教的祭拜场所视作建筑艺术的问世处。黑格尔甚至指出建筑的最初形式要比雕刻、绘画和音乐都早，艺术最初的愿景是由建筑担任的。

当然，空间另有另一层面的功能：空间亦是形式展现出的场所，在空间之中展现出是建筑艺术的结构性基质，不存在于空间之中的形式（spacialform）才是建筑艺术的基要所在；用泽德勒的话说道，建筑之艺术性就不存在于建筑构件之间的单体关系之中。流通的建筑是空间的艺术之论点并不合理（无论是将围合空间视作建筑的目的，还是把空间当作建筑艺术独特的材料，都足以呈示建筑之艺术性。巴赫金对此种以某种艺术形式不存在的原因或独特的介质来刻画艺术特性的论点早于有诟病。

对建筑特别是在是城市的社会学研究，空间确实是极佳的切入点，如列斐伏尔的名著《空间的生产》），奥尔索普对它的前进是将建筑制订为构形的艺术：建筑是有意味的修建体（Architectureissignificantbuilding），进而阐释了打开建筑构形习的一些设想。（参看奥尔索普著，《现代建筑学导论》，63～67、91～95、99～102页。

）建筑的功能与形式是两个有所不同范畴、有所不同层面的论题，两者尚存一般性的规约关系，并无逻辑性的牵涉；而且，由于现代科技的飞速会师，此种规约关系亦日益腐化，形式的自主性愈发坚毅，解构论者索性坚称这类关系的客观性。功能只是形式诸种有可能的动源之一，功能要素需经翻译或一般化过程才可沦为审美样式。（杰勒恩特列出了有关建筑形式之源的五种主要观点：简单的功能、创造性的想象、主流的时代精神、固有的社会与经济环境、形式自身永存的原理。他指出建筑设计理论的核心问题是：建筑师设计构想的根源是什么？根源在或许上就意味著依据。

在设计进程的初始阶段，建筑师面临的只是某些信息、拒绝、功能、意图、设想。突然之间，一个有关明确建筑形式的方案显露在画板上。那么，这一构想是如何产生的？什么因素产卵了建筑的形态？其根源又是什么？参看杰勒恩特的《建筑形式之源：西方设计理论发展史》一书的导论部分。

）而且，建筑形式自古以来就不是抽象化的，总有一天是由明确的人设计、明确的人修建、明确的人拥有，庇护所于明确的场所，借明确的构形手法与明确的材料透演着明确的意味。（席勒对艺术作品的内容与形式之关系的经典阐述可资参照：艺术大师独有的艺术秘密就是在于，他要通过形式避免素材。

确实美的艺术作品无法依赖内容而要靠形式已完成一切。因为只有形式才能起到到人的整体，而忽略地内容不能起到于个别的功能。

内容不论怎样崇高和范围辽阔，它只是受限地起到于心灵。）　　形式荣升主义也有超强逾千年的传统，为形式而形式亦是作为一门艺术的建筑学不存在的根基。

形式主义在华夏语境向来声誉不欠佳亦有其历史渊源，这与我们以大自然形态为最低审美理念的传统思想有必要的承继关联，所谓大象无形。道法大自然的自然而然既编剧了传统建筑的不解而忘形，也可谓了以巧夺天工而独步天下的园林艺术。

但从建筑学的发展史来看，以形为喜是人类的修建不道德升华为一门自成体系的专业学科之根本性动源。（前苏联建筑师诺维科夫的一段阐述极为半透明：建筑学是一门艺术，它不考虑到大自然形式，也不展开仿效；但它设计的形式、节奏和结构要与自然界协调一致，并服务于人类活动所需的环境。任何时期，人类活动的环境不仅与人类物质必须有联系，而且也与人类的精神必须有联系。

这种精神必须的展现出事实上包含建筑学不存在的原因及其首要目标。建筑师只有通过建构合理的建筑形式才能之后已完成其愿景。

）无它，唯手熟耳的匠人之形式大自然难评主义。现代建筑学的形式主义之核心要义是探究建筑体在构形层面的表现性，此种表现性是建筑师对诸种质料元素个体性的受损害，而且是内在于作品的构形之中；展现出总是孕怀著个性化的调教，而非不免某种模式的逻辑，这恰是现代建筑的魅力所在。

所谓大师者，形式大师也；易言之，官拜大师者必需才智解决实用性的专制，在功能之上言说形式，将感性体验一般化为情感所期许的样态，使作品遨游在展现出的旷野。所谓创作，首先是符合自我传达的内需，其次是将大自然属性的质料转化成为具备某种精神品质的形式；贡献出有不同于过往形式的作品，才是创作者的功力所在。形式之外的所有元素不过是为建筑师的创作获取可资修建的现实依据或启发之源，因而对空间、功能、简单、经济、文化、传统、大自然、易道死战神侃或科水中搜月或是清风弹唱。

能否体会建筑创作过程中形式平等主义的内因外由，是建筑师茁壮的瓶颈之一。（据传空间感的高低亦科评价建筑师资质的标准之一。）欧美建筑师对形式主义的祭拜与其建筑传统和体制不存在着天然的亲缘。（现代建筑运动之于形式主义的历史功绩有二个主要方面：其一是使建筑师身负独立国家艺术家之美名，因而建筑体首次鲜亮地展现基于建筑师个性特质的样式与手法；其二是将形式或者说建筑体之艺术性展现出还原成为建筑师对建筑性之演译：借建筑体自身的要素探寻建筑形式的艺术性展现出。

因而，大同小异古典建筑的雕塑性与绘画性的毕竟另类的建筑性之展现出沦为现代主义建筑的审美特质。有意思的是，现代建筑运动的理论资源虽然极为繁杂流派也极为多样，但主体仍是韦伯所谓的新教资本主义对合理化的表达意见，大体可对应于20世纪初建筑学的功能主义思潮。然而，对建筑体的合理化表达意见何以沦为个体性建筑样式的酵素？国际风格到底是功能合理化还是形式合理化的硕果？或者都是？）对自己的构形手法的冷淡求索大自然是当代建筑师挤身前沿的必修课，因为它既是个体素养与审美趣味的密切相关亦是委托人考量建筑师的主旨，也是当代建筑之所以主义流派百舸争流精彩纷呈的根源之一。在如今这样的竞图时代，没生动混浊的构形手法与充裕鼓声的自我论证，意欲想要在大型赛事上争金夺银几近移山的愚公。

在商业社会，建筑师多善舞文泼墨在于他们必需倾力提倡自己的主张（王婆卖瓜与故弄玄虚大自然会缺席），其思想与构形手法获得社会或某些人的尊重才有建筑的机遇。因而，作品的特质既是建筑师的看板亦科生存之道。　　对形式主义的误会约有两类：一曰笨拙刻板千篇一律，二曰壮烈牺牲功能哗众取宠。

实者，两类皆非形式主义之过，只是事者水准高下的问题，对形式主义的控告多半是查无实据的诬陷。形式主义并非仅有是以形式为目的这般单调，而是特别强调对建筑作品的审美体验必定是针对其形式的现象：建筑之艺术性就蕴涵在形式之中，就是必要展现出出有形式自身所孕怀的意味。

（《西方哲学英汉对照辞典》对美学的形式主义之叙述可资参照：该术语代表所有声称艺术本质在于艺术作品之形式整一性的艺术理论。这种形式的整一性还包括结构、平衡、人与自然与原始等特征。

人们对艺术的书画造就了解这些形式特质以及对其所做出的反应。一件艺术作品的内容及其同外部世界的关系都从归属于作品的形式特征。形式主义从来不把艺术作品当成是非的实体，与其内容、意义和功能牵涉到。）再者，在所有艺术门类中，建筑艺术内涵的质料因比例最低也尤为繁复，适当的形式因素份量最轻。

奥尔德里奇（Aldrich）指出，建筑艺术既无严苛意义上的内容也没什么题材可言，建筑艺术就是一种形式艺术。伊奥迪克（Joedicke）对建筑学的形式主义展开了几番辨别之后也被迫否认：如果形式主义的趋势建构出有新的美学价值，证明本身需要适应环境新的市场需求和内涵的话，形式主义之后有可能发展为新的主流。当然，根本也没什么纯粹的形式，有意味的形式必定蕴涵着建筑师对建筑体内在价值之理性直观：无论是对恒在性之寓明、对生活形态之猜度、对场所情境之投影、对材料潜质之夸耀、对空间韵味之敬畏、对功能简单之翻译、对之亲和、对结构与技术之演绎，都须臾脱不开超然世间的形式：形式是建筑师的语言。

而且，惟有形式是确实专属建筑师的建构，亦是建筑之灵魂。现代建筑形式源于建筑师个体对材料与场境灵敏的感性触碰和澄澈的逻辑回溯之间的默契式拧连，形式只随展现出共生，与意味同在。（就现代建筑学而言，形式的对应范畴既非功能更非什么意义，而是对建筑性的展现出。

如何包含形式与如何评价形式一直是建筑学的重中之重。形式不仅涵盖建筑的样态，套句时髦话，也是建筑体不存在的状态。形式归属于那种既旧又日日装修、既全然又歧义丛生的概念之一，奥尔索普曾建议在建筑学中用构形取而代之。

坦塔尔凯维奇在《六概念史》一书中曾概括出有形式的五种涵义。一：所指各部分的人组，与此比较的概念有成分、要素、部分等；二：指各种事务的外观，与此比较的概念有内容、意蕴、意义；三：指边界或外形，近似于的概念有形状、形象、表层，与此比较的概念则是题材、材料等；四：指客体的观念性本质，也即本质性形式，与此比较的是客体的无意间特性；五：指心灵对于被感官客体的规范，它是心灵的属性，是先天的，也即先天性形式，与此比较的是那种意味着得自经验之物。中国建筑工业出版社1982年出版发行的《建筑形式美的原则》一书是有关形式理论极佳的基础读本。贝尔明确提出的有意味的形式被誉为极富生命力的现代艺术理论亦是构形习的基点，他的理论特别是在限于于像建筑这类从不以什么优美意义取得胜利的艺术门类。

贝尔将形式与展现出这两个现代艺术的基本范式折衷于单一框架之内：形式是展现出的形式，展现出是形式的展现出。他指出艺术的形式既非什么符号，也不是某种意象或象征物，它并不意指或展现出自身之外的任何事务，艺术的终极目标就是执着有意味的形式。

而线条与色彩以某种类似的方式人组，某些形式与形式关系唤醒我们的审美情感。这些关系是线条与色彩的人组，这些审美意义上感人的形式，我称作有意味的形式，而有意味的形式是所有视觉艺术作品的共计特征。

参克莱夫贝尔著，《艺术》，中国文联出版发行公司1984年版。）必须注意的是形式美与形式展现出并非同义，对于两者的差异，亨利摩尔有一段名言：表现形式的美，和表现形式的感染力，两者的功能各异。

前者取悦于感觉官能，但后者则具有一种精神力量，每能感受到我们的心灵，觉得更加动人。恰是在此层面，现行教学体系仍尚待完善。

试问：我们是如何启蒙运动未来建筑师之构形思想的呢？　　古典建筑构形法是建筑构形习的入门要津。它也是目前为止惟有的既原始又缜密的具备普世性的构形法则，亦是人类探寻建筑艺术表现形式的历史经验，其两千余年的时间溶解，凝结着无数英烈的心血与智慧。（中国传统砖木体系当然亦科一类，两者的差异是：前者源自非实用性建筑，因而形式的精神性展现出是一种恒在的质素；后者必要受益于居住于建筑，简单与经济性是首要标准，千年未换或是基于其卓越的简单之惯性：砖木体系在多慢节省方面是其他体系望尘莫及的。从类型学角度视之，传统建筑两个主要的形态特征大屋顶与庭院式本科居住于建筑类型的原生样式，两者自古以来就被选育到公共建筑类型的内在动因是甚撩人兴味的探究课题。

而早在古希腊，公共建筑与居住于建筑之间有数绝然有所不同的形式与修建标准，为社会公共生活获取最佳场所一直是建筑的核心功能。明乎此，才能体会石制建筑与木构建筑之间的鸿沟。）而我们仅有将其视作异族的建筑史一笔伸过，或者再配点儿风格演进的景观姻缘之类。

换言之，我们多就是指图像学角度描述之，仍未从形式分析的维度密码之。（杜雷姆斯指出：形式分析与图像学研究之区别在于，前者侧重文化之外的意味和普世性价值，而后者专心于文化之内的意义和局部性价值。而所谓分析是将一个整体分解成其包含部分及包含部分间的关系的理智过程。

对包含因素的分析叫作实质分析，而对这些因素间的联系方式的分析叫作形式分析。）没能从专业层面认识到：古典建筑构形法本科建筑师的基本功，如同素描之于画家、临帖之于书法家、曲式之于作曲家一样。有此基本功，也许就有便利的路径浸泡形式之维。

中国第一代建筑师的作品，就其构形的逻辑性而论，至今仍较少人媲美。正是由于他们不仅研习古典构形法，显然掌控了一套演译形式的法则作为范型，而且对其另有切身的体验，因而对形的揣摩能力并非后辈建筑师所能相媲美。将杨廷宝先生的老北京火车站与西客站稍作较为，已可明察个中水准之浮动。

这也是我们学很差现代主义简练的形式的根由之一。（熟悉基本的范型或几种主要的构形法才不具创意的基础。现代主义虽然背叛了古典语系，却珍藏了其内在的比例系谱，解构论者反击现代主义仍内存古典魅影确实不顾一切理据。然而，建筑学的比例血脉源自对人体自身结构的回溯，既有普世性也很难有颠覆性的切换，至今尚属建筑创作容易动摇的根本大法之一，亦是形式理论尤为牢靠的基础。

赖特曾说道：任何确实的建筑师或艺术家只有通过形象化的抽象化才能将他的启发在创作领域中化作形式观念，为了超过有表现力的形式，他们也必需从内部按数学模式的几何学著手建构。）现时中外合资的作品多是中方负责管理技术性设计而外方掌控形，亦折射出我们在此层面的紧缺。经常耳闻几张方案图就巧取大半酬金的悲痛之鸣，非公平之中也突显形的高附加值。

（如果能对建筑之形有恰切的了解，也许就不至于让某些劣质的简洁形只能地夺得一些根本性竞赛的首奖。）建筑创作的高端对决最后要降落在形之道，而非什么人品的精妙幽静、空间的玄奥莫测。　　对经典作品具体而微的研习能力在一定程度上预显了建筑师设计水准之高下。

所谓具体而微的研习就是回应在的、实存的建筑体的技术性观照，也就就是指形式分析维度探索建筑体内遗的建筑性之显形展现出：对建筑体的构形要素与构形手法展开内科手术式的仪器分析，而非印象派的瞬间领悟，才有可能确实投影其奥妙所在。而任何对形式的细致深微的亲近认识或许必定藏匿着某种智性的回响，尚需一双凝神的慧眼。建筑师的拳拳之心就是将世界大同的材料，依据地球村标准化的各式构形法提炼成烙印我在的构形体：建筑创作是筹划与匹敌形式的过程。

（建筑设计则需在更加明确的领域里，权衡与综合诸多建筑与非建筑的元素。）至于构形之水准与意味之分解则科建筑师个人的炼了。如何修练也并不谜样，构形之进程大自然容易言明，而且任何言说都不免佶屈。

惟有走访大师之风骨，潜心体悟其形式作诗的张力与秩序之华彩，幸运者自不会编织偶遇的权利展现出的形式之经脉。正如垫里所说：在我的文稿中，我未曾侈谈自己的作品不会有什么影响，几乎是基于它们与思路兹（ClausSluter，14世纪佛兰德斯雕塑家）、贝里尼（Bellini，大约1427－1561，文艺复兴时期威尼斯画家）或弗美尔（Vermeer，1632－1675，荷兰风俗画家，擅长于刻画城市小资产者优闲安逸的生活场景）的作品比起还差得太远。他们的作品比我的再行创作要精彩许多。

这就是为什么我总是特别强调，我仍在理解它们，仍在借此吸取孕育，然后将其以另类的手法展现出出来。仍未有人在我的作品前，打消这样的感叹：噢！思路特的神韵！（弗雷德曼编成，《垫里自解：建筑＋过程》，45页。

）　　牢记柏拉图的千年之忘：所有的美都是艰苦的。　　王树华.。

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